Κωνσταντίνος Πρώιμος

Το πλήθος και τα ΜΜΕ. Η εννοιολογική προσέγγιση της Χρυσούλας Σκεπετζή στη ζωγραφική

Στη διάσημη έκθεση που οργάνωσε ο William Rubin το 1984 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης με θέμα τον πρωτογονισμό ρωτούσε:

Τι συνέβη  κατά την εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης που ξαφνικά το 1906-7 έκανε τους καλλιτέχνες δεκτικούς στην τέχνη των φυλών; Χωρίς αμφιβολία υπάρχει παραπάνω από μια σωστή απάντηση αλλά είμαι πεπεισμένος ότι ο πιο σημαντικός λόγος, έχει να κάνει με μια ουσιώδη αλλαγή στη φύση της πιο προωθημένης τέχνης, από τεχνοτροπίες που ήταν βασισμένες στην οπτική αντίληψη σε άλλες που βασίζονταν στην εννοιολόγηση.[1]

Αυτό που ο Rubin καταδεικνύει είναι η αλλαγή έμφασης της μοντέρνας τέχνης από την αντίληψη στην εννοιολόγηση πολύ πριν την καταγεγραμμένη επικράτηση της εννοιολογικής τέχνης κατά τη δεκαετία του 1960. Ως εκ τούτου, αυτή η αλλαγή έμφασης μπορεί να εξηγήσει, σύμφωνα με τον Rubin, τη μορφολογική δομή και άρθρωση τόσο της μοντέρνας όσο και της σύγχρονης τέχνης.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η έκθεση του Rubin προκάλεσε σάλο και του ασκήθηκε κριτική για την «αποικιακή» και «πατερναλιστική» έννοια της μοντερνικότητας που βρέθηκε με συμπτώματα Ευρωποκεντρικής προκατάληψης, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Hal Foster.[2] Το επιχείρημα του Rubin εξακολουθεί ωστόσο να είναι ενδιαφέρον διότι όπως ο Ernst Gombrich επισημαίνει: «Η ζωγραφική του εικοστού αιώνα περιλαμβάνει μια αντίδραση ενάντια στην επιτήδευση των επιτυχημένων δεξιοτεχνών.»[3] Η κυριολεκτική αλήθεια στην αναπαράσταση δεν είναι πλέον το ιδεώδες που επιζητούν οι ζωγράφοι. Αντίθετα στόχος πολλών είναι η καθαρότητα, η συντομία και η απλότητα στη μορφή που ήταν ανέκαθεν χαρακτηριστικά της τέχνης των φυλών, ώστε να δοθεί η κατάλληλη και σωστή έμφαση στην έννοια. 

Αυτή είναι η περίπτωση της ζωγραφικής της Χρυσούλας Σκεπετζή: στα λάδια σε καμβά που κάνει στα οποία χρησιμοποιεί και αποκόμματα από εφημερίδες, η έμφαση δίνεται στην έννοια και στην ιδέα, συχνά εις βάρος της μορφής. Η Σκεπετζή ζωγραφίζει το ανώνυμο πλήθος στο δρόμο, στο μετρό, στο μουσείο και σε μια σειρά από δημόσιους χώρους. Η ζωγράφος ζωγραφίζει από απόσταση τα υποκείμενά της και κανένα πρόσωπο δεν ξεχωρίζει για οποιοδήποτε λόγο. Τα προσωπικά χαρακτηριστικά των ανθρώπων της Σκεπετζή χάνονται είτε εξαιτίας της απόστασης που επιλέγει η ζωγράφος να τους ζωγραφίσει, είτε εξαιτίας των ασυνήθιστων οπτικών γωνιών που επιλέγει να τους προσεγγίσει. Σε περιπτώσεις που έχουμε μετωπικές όψεις των υποκειμένων, τα πρόσωπά τους είναι σβησμένα, όπως στο έργο Στάση στο χρόνο, όπως στο μουσικό με τη θήκη βιολιού στο έργο Στο δρόμο Ι ή τη μεσήλικη κυρία με την ροζ τσάντα στο έργο Διαβάτες IV. Τα υποκείμενα των πινάκων της Σκεπετζή φαίνεται να μην έχουν συνείδηση της παρουσίας της ζωγράφου: τα παρατηρεί λαθραία και ενώ η ίδια μένει απαρατήρητη. Γι αυτό πολύ συχνά οι άνθρωποι της Σκεπετζή έχουν την πλάτη τους στη ζωγράφο και στο θεατή. Οι άνθρωποι της Σκεπετζή συλλαμβάνονται κατά τη ρέουσα στιγμή καθώς πηγαίνουν στη δουλειά τους ή διευθετούν τις υποχρεώσεις τους, καθώς παίρνουν το τρένο ή επισκέπτονται το μουσείο. Καμία επαφή ή επικοινωνία δεν υπονοείται ανάμεσά τους. ,

Είναι σα να αποφεύγει η ζωγράφος να συγχρωτιστεί με τα μοντέλα της έτσι ώστε να παραμείνει όσο γίνεται αποστασιοποιημένη και να αποφύγει την οποιαδήποτε συναισθηματική σύνδεση μαζί τους. Το ανθρώπινο σμήνος που τόσο συνάρπαζε τον Charles Baudelaire είναι το αντικείμενο της ζωγραφικής της Σκεπετζή.[4] Το πλήθος ζωγραφίζεται με αδρά περιγράμματα, όχι πάντα με προσοχή στην παρουσία και λειτουργία των μυών ή του ανθρώπινου σκελετού, με ένα είδος σχεδίασης στην οποία η δεξιοτεχνία φαίνεται σκόπιμα να μένει στο περιθώριο των καλλιτεχνικών αξιών. Η ανάλυση του περίφημου έργου του Henri Matisse Η χαρά της ζωής από τον Leo Steinberg υποδεικνύει ακριβώς την ίδια εγκατάλειψη «της στέρεης σχεδίασης»:

Ο Matisse πρέπει να ένιωσε ότι το καλό σχέδιο με την παραδοσιακή σημασία του όρου, δηλαδή η γραμμή και ο τόνος που ορίζουν μια στέρεη μορφή ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα με δεδομένη τοποθέτηση στο χώρο- αυτό το σχέδιο θα έτεινε να παγιδεύσει και να συλλάβει το μάτι, να το σταθεροποιήσει στη συγκέντρωση της πυκνότητας, στρέφοντας την προσοχή στα ίδια τα στερεά∙ και αυτό δεν ήταν το είδος της οπτικής που ο Matisse επιθυμούσε να φέρει στις εικόνες του.[5]

Η πρωτόγονη κωδικοποίηση χαρακτήρων και τοπίων κυριαρχεί στη ζωγραφική σκηνή από το 1980 τόσο σε τάσεις νεοξπρεσιονιστικές τάσεις όσο και σε εννοιολογικές.[6] Η κωδικοποίηση αυτή παρούσα στον A. R. Penck και στον Mimmo Paladino, επιτρέπει στην έννοια να αναδυθεί ως κυρίαρχη λειτουργία της ζωγραφικής. Η Σκεπετζή ακυρώνει τη συναισθηματική αντίδραση στη δουλειά της με τον τρόπο των φωτορεαλιστών Richard Estes και Chuck Close[7] και σε ορισμένες περιπτώσεις αφαιρεί από τις εικόνες της κάθε αίσθηση βάθους ή περιβάλλοντος που θα μπορούσε να προσανατολίσει τον θεατή, τοποθετώντας τα πλήθη της σε μια συγκεκριμένη τοποθεσία στο χώρο. Αντίθετα λιώνει τα στερεά σώματα των υποκειμένων της, κρύβει τη σωματικότητά τους πίσω από ρούχα και υποβαθμίζει τη γραμμή, τον τόνο και το περιβάλλον, αντικαθιστώντας το τελευταίο με εφημερίδες που κολλά πάνω στον καμβά, κάνοντας τη γραπτή επιφάνεια της εφημερίδας τη σκηνή πάνω στην οποία κινούνται τα υποκείμενά της.

Η χρήση της εφημερίδας στη ζωγραφική της Σκεπετζή δε στοχεύει να δηλώσει ένα σήμα χωρίς ανάφορα όπως στο κολάζ του Pablo Picasso .[8] Μάλλον δηλώνει μια κουλτούρα παραθεμάτων και αποσπασμάτων, παράγωγη των μέσων μαζικής επικοινωνίας[9] με βάση την οποία χειραγωγούνται λαοί, κράτη και κοινωνίες. Η σκηνή πάνω στην οποία κινούνται τα υποκείμενα της Σκεπετζή είναι εικονική και όχι πραγματική αλλά ως τέτοια είναι σημαντικότερη της πραγματικότητας διότι καταδεικνύει τις αρχές που κυβερνούν την πραγματικότητα στο ξεκίνημα του 21ου αιώνα. Η σκηνή αυτή διαμορφώνεται από τα μέσα μαζικής επικοινωνίας. Η ίδια η ζωγράφος διαπιστώνει την έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ των υποκειμένων της: περπατούν και περνούν ο ένας δίπλα από τον άλλο δίχως να ανταλλάσσουν βλέμμα παρά το γεγονός ότι οι συνειδήσεις τους είναι όμοια συγκροτημένες ως αποτέλεσμα της επιρροής πάνω τους των μέσων μαζικής επικοινωνίας.

Η επικοινωνία είναι ως εκ τούτου σημαντική παράμετρος της δουλειάς της Σκεπετζή που φανερώνεται εκτός άλλων από τη μικρογλυπτική την οποία επιλέγει να δείξει μαζί με τη ζωγραφική της. Η ζωγράφος τοποθετεί τις ολόλευκες φιγούρες από στόκο σε διάφορες στάσεις πάνω στα μαύρα τετράγωνα μιας σκακιέρας δηλώνοντας ταυτόχρονα σύνδεσμο και ανταγωνισμό. Όλα τα πιόνια είναι συνδεδεμένα μεταξύ τους με κόκκινη βαμβακερή κλωστή σα να δίνουν έμφαση στο γεγονός ότι οι τύχες τους συνδέονται ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που προκαθορίζονται από το πεδίο μάχης πάνω στο οποίο βρίσκονται. Σε αυτή τη δουλειά η Σκεπετζή αποκαλύπτει μια υπαρξιακή πτυχή της προσέγγισής της στην τέχνη που συμπληρώνει το ζωγραφικό της έργο το οποίο είναι πιο ξεκάθαρα κοινωνιολογικό. Η κοινωνιολογία και ο υπαρξισμός είναι οι εννοιολογικές στρατηγικές της Σκεπετζή με τις οποίες στοχάζεται και διερωτάται για το πλήθος, ένα θέμα ιδιαίτερα προσφιλές για τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες τουλάχιστον από το 1850 και μετά. Η καλλιτέχνης προσεγγίζει το πλήθος κάνοντας αναφορά και χρήση σημαντικών κινημάτων και καλλιτεχνών του προηγούμενου αιώνα, χωρίς να θυσιάζει την προσωπική της ματιά. 

[1] Αναφέρεται από τον Ernst Gombrich στο The Preference for the Primitive. Episodes in the History of Western Taste and Art, London: Phaidon, 2002, σελ. 201. Βλέπε επίσης William Rubin, Primitivism in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, exh. cat., New York: Museum of Modern Art, 1984.

[2] Hal Foster, “The “Primitive” Unconscious of Modern Art” October 38, Fall 1985, pp. 45-70.

[3] Gombrich, ο. π., σελ. 203.

[4] Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris, Seuil, 1968, σελ. 550-554.

[5] Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford: Oxford University Press, 1972, σελ. 8.

[6] Katherine Hoffman, Explorations. The Visual Arts since 1945, New York: Harper & Collins, 1991, σελ. 289.

[7] Corinne Robins, The Pluralist Era. American Art, 1968-1981, New York: Harper & Row, 1984, σελ. 164.

[8] Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1989, σελ. 32, 33.  

[9] Hoffman, ο. π. σελ. 310.